La música clásica del norte de la India es un fenómeno artístico que, durante muchos siglos de historia, ha estado íntimamente vinculado a la religión del país. Su desarrollo histórico se ha visto nutrido importantemente por ciertas actitudes e ideas espirituales que todavía hoy resultan relevantes para entender este arte de una manera más completa y profunda.

 

El sonido es, entiende cierta cultura espiritual de la India, la manifestación de la divinidad. La realidad más esencial del brahman, deidad última y suprema del hinduismo, es el sonido (nada, en sánscrito). De esta identificación surge el concepto de nada -brahman, que expresa así que la naturaleza primordial del brahman es el sonido.

 

Este sonido cósmico y eterno que es el nada -brahman es una realidad que presenta dos dimensiones, una audible y otra no audible. La primera de ellas, su dimensión audible, la constituyen todos aquellos sonidos que el oído humano es capaz de percibir.  La música, por lo tanto, corresponde a este primer tipo de sonido.  Es lo llamado ahata -nada, aquel sonido producido por el impacto físico de dos cuerpos. La segunda dimensión que referíamos, la dimensión no audible del nada -brahman, es un sonido siempre presente y cualitativamente más sutil que el anterior. Es una vibración que no nace del impacto de dos cuerpos físicos. Se le llama, por ello, anahata -nada. Las escrituras clásicas nos dicen que este segundo tipo de nada sólo puede ser escuchado por los yogui y mediante procesos de profunda meditación.

 

Por ser el sonido la realidad más básica del brahman, quienes participan de esta tradición y cultura espiritual creen que la música es también un medio apropiado de venerar a la divinidad. Es lo que se conoce con el nombre de nada -yoga, una práctica musical que tiene como meta suprema la re-unión con el brahman y la liberación definitiva, el dar fin a la cadena de reencarnaciones terrenales a la que estamos sujetos.

 

El arte musical clásico del norte de la India se basa, actualmente, en dos principios estructurales fundamentales. El principio melódico y el principio rítmico, el raga y el tala. El raga es aquel mínimo material melódico en base al cual el músico solista elaborará su improvisación. El tala es aquel ciclo rítmico en función del cual interpretará la composición y las improvisaciones en torno a ella.

 

La formación de músicos mínima requerida para desarrollar un raga de manera completa consta de:

 

EL MÚSICO SOLISTA

     Es el encargado de desarrollar el raga. Puede ser un vocalista o bien un instrumentista (el sitar,   el  sarod, la sarangi o la bansuri son algunos de los instrumentos más habituales en los recitales   clásicos).

 

EL ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO

     El percusionista que se encargará de ejecutar el tala cuando llegue el momento de presentar la   composición. En música clásica este instrumento suele ser el tabla o bien la pakhavaj.

 

EL TANPURA

    Es el instrumento de cuerda que suele estar detrás de los demás músicos y que provee la     característica base acústica sobre la que el solista desarrolla el raga. En ocasiones –sobre todo en   la música instrumental- esta base acústica la facilita un dispositivo eléctrico, no un instrumento   real.

RAGA

“Aquello que colorea o deleita la mente de los virtuosos mediante ciertas notas y movimientos melódicos o mediante un tipo especial de sonido

es conocido por los sabios con el nombre de raga”

Brihaddeshi, Matanga (ca. 800 d.C.)

 

 

La musica clásica de la India es una tradición artística esencialmente improvisatoria. El músico principal cuenta con un “material melódico germinal”, una mínima información musical previa, que ha de ir moldeando y desarrollando para conseguir dar vida al raga. El raga se manifiesta así -en manos del músico competente- con belleza, proporcionalidad y un carácter propio.

 

 

 

Tres son los elementos que, definido de manera muy elemental, conforman un raga :

    
ESCALA MELÓDICA

    Todo raga se compone a partir de una escala melódica ascendente y una escala melódica descendente (aroha – avaroha ), las notas de las cuales pueden coincidir o no.

 

NOTAS IMPORTANTES

    La mayor parte de las veces, la escala del raga presenta una cierta jerarquía en sus notas, siendo algunas más importantes que otras. En este sentido, muchos ragas cuentan con dos notas especialmente importantes (vadi – samavadi ) que la improvisación debe subrayar convenientemente.

 

FRASES CARACTERÍSTICAS

    Un gran número de ragas cuentan también con un breve diseño melódico característico (pakara ) que lo individualiza y distingue. Una especie de “firma melódica” del raga.

 

 

Además de sus atributos puramente musicales, una gran cantidad de ragas llevan asociados, por tradición, ciertos estados emocionales. Sentimientos que toda interpretación competente ha de saber manifestar y comunicar al oyente. Es lo que se conoce con el nombre de rasa. En la India existe una milenaria teoría estética que distingue y clasifica en nueve rasas (nava-rasa) los diferentes impactos emocionales que la obra artística puede causar en nosotros. Algunos de los rasas más habituales en el contexto de la música clásica son: shringara (lo erótico), karuna (lo patético), vira (lo heroico), bhakti (lo devocional) y shanta (la paz).

 

La cultura musical de la India establece también un vínculo entre sus ragas y ciertos momentos del día. Durante siglos y hasta nuestros días, la música culta india ha mantenido la tradición que asocia la gran mayoría de sus ragas a ciertas horas del día. Según esto, el raga se ha de interpretar durante su “momento propicio” (samaya) para que pueda expresarse con plenitud y belleza. Los llamados sandhiprakasha ragas son, por ejemplo, aquel grupo de ragas que han de interpretarse durante el crepúsculo; durante el las horas que comprenden el amanecer (a este momento del día pertenecen ragas como Bhairav, Ramkali o Bibhas) o bien durante las horas que comprenden el ocaso (a este momento del día pertenecen ragas como Marva, Jait o Purvi.

TALA

 

El factor rítmico, en música clásica indostaní, se define como una realidad básicamente cíclica y cerrada. Cada tala consta de un número concreto de tiempos -grupalmente organizados en secciones- acústicamente distintos entre sí. Esta estructura se ejecuta de manera cíclica por el percusionista para que el músico solista pueda interpretar la composición (cuyas notas corresponden a unos tiempos en concreto del tala) y elaborar también cierta improvisación alrededor de ella.

 

En la India, el concepto de “tempo musical” (laya) se desarrolló y clasificó muy tempranamente. En el tratado Natyashastra (ca. siglo II d.C.) podemos encontrar ya específicados los tres tempos básicos que todavía hoy la música clásica emplea. Un tempo lento (vilambita laya), un tempo medio o moderado (madhya laya) y un tempo rápido (druta laya). Actualmente, a estas tres básicas velocidades de la pulsación rítmica se le ha añadido alguna otra subdivisión, con la finalidad de ajustar un poco más estas categorías teóricas a la relidad y riqueza rítmica de la práctica musical.

 

Los dos instrumentos rítmicos propios de la música clásica indostaní son la pakhavaj, acompañamiento propio del género clásico dhrupad, y el tabla, propio del género clásico khayal.

 

Algunos de los talas más frecuentes en la música clásica actual son:

 

 Chautala (12 tiempos)

Sultala (10 tiempos)

Dhamar (14 tiempos)

Tintala (16 tiempos)

Rupaktala (7 tiempos)

Jhaptala (10 tiempos)

Ektala (12 tiempos)

Kaharva (8 tiempos)

 

Algunos talas están fuertemente asociados, por tradición, a algún género musical en concreto. Algunos otros son más versátiles y pueden ser utilizados por varios géneros, de diferente intencionalidad estética.